Volume 11, No. 2 
April 2007

 
  Katia Spanakaki

 
  Front Page  
 
 
Select one of the previous 39 issues.

 

Index 1997-2007
 
TJ Interactive: Translation Journal Blog

 
  From the Editor
The First Decade
by Gabe Bokor

 
  Translator Profiles
On Language and Bridges
by Jessica Cohen

 
  The Profession
The Bottom Line

by Fire Ant & Worker Bee

 
  In Memoriam
George Hall Kirby, Jr. 1929 - 2006
by Tony Roder
 
João Bethencourt 1924 - 2006
by Paulo Wengorski

 
  Science & Technology
Linguistic Problems with Translation of Japanese Patents to English
by Steve Vlasta Vitek

 
  Translation Nuts & Bolts
Gender and Language
by Gabe Bokor

 
  Religious Translation
The Loss in the Translation of the Qur’an

by Mohammad Abdelwali

 
  Arts & Entertainment
Перевод шуток для субтитров

Катя Спанакаки

 
  Literary Translation
Verónica Albin Interviews Amir Gutfreund and Jessica Cohen
 
A New Approach to Translation: The transposition or transcription system of Sub-Saharan African writers
by Salawu Adewuni, Ph.D.
 
The Philosophy and Economics of Translation: Myth and Reality
by Dr. Manoj Kumar Mishra

 
  Translators Education
Teaching Translation of Text-Types with MT Error Analysis and Post-MT Editing
by Shih Chung-ling
 
Six Phases in Teaching Interpretation as a Subject at Universities and Colleges in Indonesia
by Izak Morin

 
  Translation Theory
Formulating Strategies for the Translator
by Jean-Pierre Mailhac

 
  Translators' Tools
Translating on Good Terms
by Jost Zetzsche
 
Specialized Monolingual Corpora in Translation
by Maryam Mohammadi Dehcheshmeh
 
Translators’ Emporium

 
  Caught in the Web
Web Surfing for Fun and Profit
by Cathy Flick, Ph.D.
 
Translators’ On-Line Resources
by Gabe Bokor
 
Translators’ Best Websites
by Gabe Bokor

 
Translators' Events

 
Call for Papers and Editorial Policies
  Translation Journal


Arts & Entertainment

 
 

Перевод шуток для субтитров

Катя Спанакаки

 


еотъемлемой частью повседневного общения и важной составляющей в бесчисленном количестве литературных произведений и фильмов и искусства в целом является юмор. Он основывается на особом культурном и языковом контексте, но также является необходимой частью межкультурной коммуникации и массового развлечения. При попытке перевести юмор, культурные элементы, которые понимаются с трудом, и специфичные приемы языка могут сделать работу переводчика сложной, в то время как некоторые элементы в конечном счете могут быть не переведены вообще.

Юмор, во многих своих проявлениях, является одним из определяющих аспектов человечества.
Юмор, во многих своих проявлениях, является одним из определяющих аспектов человечества. Повторные попытки определить сущность юмора с социологической и психологической стороны, так же как со стороны языковых перспектив, были сделаны. Хоть юмор был рассмотрен с нескольких углов, он редко изучался систематически как особая проблема для перевода. Юмор имеет различные уровни применимости, которые частично носят универсальный, культурный и лингвистический или индивидуальный характер. Последний часто делает перевод ощутимой проблемой для переводчика. Тем не менее, в целях поддержания разборчивости, проблема должна быть решена так или иначе.

Кроме того, юмор, в качестве повседневного явления, все больше становится частью контекста межкультурной коммуникации. Это также средство для массового развлечения, так как телевидение, в настоящее время, предлагает широкий спектр развлекательных программ, как художественных фильмов, так и сериалов, которые в основном англо-американского происхождения, с юмором, как первичный или вторичный элемент. Перед переводчиками часто стоит задача, которая неизменно проверяет их возможности для поиска творческих решений, чтобы перевести, казалось бы, непереводимый юмор, не ослабляя при этом эффект смысла.


Определения и теория юмора

Независимо от того каким бы банальным или простым юмор может показаться в повседневной жизни, в теоретическом понятии он может быть более проблематичным и неопределимым. Это, однако, не помешало ученым из различных дисциплин, таких как психология, социология, педагогика и лингвистика, изучить термин "юмор", который, чаще всего, приводит к "эпистемологическому педантизму" (Аттардо, 1994:1). Проблемы, когда речь шла об определении термина "юмор", были такими, что некоторые ученые сомневались, что всеобъемлющее определение термина "юмор" можно было бы сформулировать (см. Аттардо, 1994:3). Дополнительно мы могли бы сказать, что одна из трудностей в определении термина вытекает из того факта, что терминология, используемая для его описания не точная. Ряд ученых, таких как Шмидт-Хиддинк (1963, см. Аттардо 1994:6-7), пытались внести ясность в вопрос, предложив семантические карты юмора, но и другие, значительно различные определения могут быть сформулированы.

Само собой разумеется, что определение термина "юмор" в конечном счете, зависит от цели, для которой он используется. Как Аттардо указывает ( 1994:4 ), в области литературной критики, например, существует необходимость для мелкозернистой категоризации, где лингвисты часто принимают более распространенные определения, утверждая, что все, что вызывает смех или ощущается смешным - это юмор, например, что юмор может происходить из следствия. Тем не менее, смех как таковой не обязательно является условием для юмора, и с учетом этого, Аттардо ( 1994:13 ) считает, что прагматическое определение термина "юмор" Kerbrat - Orecchioni, как текст который является перлокутивным , например предназначенным, следствие - смех, как более плодотворный подход. В частности, юмор все же предназначен для того, чтобы быть забавным, даже если это не всегда может быть воспринято или рассматриваться как таковое. Это определение кажется довольно проблематичным, так как измеренное намерение не самое простое. Тем не менее, юмор полезен, потому как он считается принципиально социальным явлением так же хорошо как и тот аспект, проявления которого могут сильно различаться в разных культурах.

Можно согласиться что существует три основные категории юмора/шуток: а) общий юмор/шутки, б) шутки/юмор, присущий культуре и в) шутки/юмор, присущий языку. Действительно, Raphaelson-West (1989:130) также разделил шутки на три основных группы:

языковые шутки (каламбуры)

культурные шутки (т. е. народные шутки) и

общие шутки (внезапные)

Она заявляет (там же), что, идя сверху вниз, следуя порядку: "шутки становится легче перевести". Она демонстрирует каждый с примерами и делает выводы, соответственно. Что касается перевода языковых шуток, она использует выражение "Punny as hell", заменив идиому "funny as hell", чтобы показать, что слово "Punny" рифмуется со словом "funny", и далее говорится: ​​"Для того, чтобы перевести шутку было бы необходимо иметь идиоматическое выражение о юморе, в котором содержится слово, которое рифмуется со словом, которое связано с каламбуром или языком. Это слово, которое означает что-то языковое, должно быть семотактически похоже на слово, с которым оно рифмуется, и его присутствие должно добавить немного смысла в предложение" (оттуда же) . Переходя к следующей категории, шутки культуры должны иметь "более разнообразные варианты переводов" (оттуда же). Учитывая следующий пример, в котором у нас есть народы X, Y, Z, например, и оба народа Х и Y имеют отношения с народом Z, народ X может говорить шутки о народе Z , которые будут переводиться на язык народа Y, но перевод шутки народа X на язык народа Z может оказаться невозможным по той причине, что, "даже если слушатель добродушный и может посмеяться над собой,он не cможет понять стереотип"(там же, оригинальный акцент ). Чтобы сделать это более явным, Рафаэльсон-Уэст (1989:132) отмечает, что: "Есть много шуток, которые могут означать то же самое, семантически, но с точки зрения прагматики и культуры, есть что-то отсутствующее, что делает шутка непереводимой." И пока универсальные шутки - бикультурные, нет никакого способа для понимания всех шуток в мире если ты не знаешь ничего о каждой культуре.


Эквивалентность юмористического эффекта

По словам Уандэйла: "перевод юмора качественно отличается от «других видов» перевода и, следовательно, никто не может писать о переводе юмора так же, как кто-либо другой пишет о других видах перевода" (Vandaele, 2002:150). Точно так же, когда речь идет о переводе юмора, переводчик имеет дело с ожидаемым эффектом юмора и его возможной неудачной репродукции. Согласно Уандэйлу (2002:150), есть четыре элемента, которые он отметил: а) юмор, как ожидаемый эффект, имеет экстериоризированное проявление (смех), что довольно трудно сделать, в то время как значение других текстов "менее убедительно "с точки зрения восприятия. б) осознание и понимание юмора и производство юмора - это два различных умения, хотя "переводчики могут испытывать его убедительное влияние на себе и других (смех), но могут чувствовать себя не в состоянии воспроизвести его" (там же). Таким образом, юмор может рассматриваться как навык, связанный с талантом, так как он не является ни изучаемым ни обучаемым, в отличие от навыка написания научных работ и деловых писем, например. в) "Понимание юмора индивидуально варьируется» (там же), это во многом зависит от чувства юмора переводчика, то есть признания переводчиком комического смысла, и г) "риторический эффект юмора на переводчиков может быть настолько огромным, что он размывает специфику создания юмора; сильные эмоции могут помешать аналитической рационализации" (там же).

Само собой разумеется, что при переводе юмора каждый переводчик также сталкивается с дилеммой о том, чтобы перевести плохую шутку или чтобы просто произвести забавный эффект.


Средства, необходимые для перевода юмора

а) Игра слов

Игра слов или каламбур, определяются Delabastita следующим образом: "Игра слов это общее название для различных текстовых явлений, в которых используются структурные особенности языка (языков) эксплуатируются в целях приведения о коммуникативно значительном противостоянии двух (или более ) лингвистических структур с более или менее аналогичными формами и более или менее различными значениями"(Delabastita, 1996: 128, курсив автора; см. также Delabastita, 1993:57). Кроме того, "каламбур контрастирует лингвистические структуры с различными значениями на основе их формального сходства" (Delabastita, 1996:128, курсив автора).

В зависимости от типа и степени сходства, каламбуры можно разделить на следующие категории (Delabastita, 1996:128):

омонимия (идентичные звуки и орфография)

омофония (идентичные звуки но разные варианты написания)

омография (разные звуки, но идентичное написание) и

паронимия (есть небольшие различия в проверке орфографии и звука).

Кроме того, игра слов может быть как вертикальной, так горизонтальной. Формальное сходство двух языковых структур может противоречить друг другу, будучи одним из присутствующих в той же части текста (в данном случае это вертикальная игра слов), или, будучи в отношении смежности, происходящих как одно за другим в тексте (горизонтальная игра слов) (см. Delabastita, 1996:128). Методы перевода из каламбуров, доступных для утилизации переводчика представлены в таблице 1 ниже:

PUN PUN (pun rendered as pun): the ST pun is translated by a TL pun

PUN NON PUN (pun rendered as non-pun): a non-punning phrase which may retain all the initial senses (non-selective non-pun), or a non-punning phrase which renders only one of the pertinent senses (selective non-pun), or diffuse paraphrase or a combination of the above

PUN RELATED RHETORICAL DEVICE [pun rendered with another rhetorical device, or punoid (repetition, alliteration, rhyme, referential vagueness, irony, paradox etc), which aims to recapture the effect of the ST pun]

PUN ZERO (pun rendered with zero pun): the pun is simply omitted

PUN ST = PUN TT (ST pun copied as TT pun, without being translated)

NON PUN "Wingdings">à PUN (a new pun introduced): a compensatory pun is inserted, where there was none in the ST, possibly making up for ST puns lost elsewhere (strategy 4 where no other solution was found), or for any other reason

ZERO PUN (addition of a new pun): totally new textual material is added, containing a wordplay as a compensatory device

EDITORIAL TECHIQUES: explanatory footnotes or endnotes, comments in translator's forewords, 'anthological' presentation of different, complementary solutions etc.


Табл. 1 Методы перевода каламбуров
(Delabastita, 1993:192-226; Delabastita, 1996:134)


Хотя методы 2 и 4, также как и методы 6 и 7 находятся параллельно друг с другом в определенный момент, они могут быть объединены в различных направлениях. Например, в случае метода 2 (КАЛАМБУР НЕ КАЛАМБУР), где игра слов является закрытой, она может сопровождаться сноской, объясняя то, что осталось, и почему (метод 8, МЕТОДЫ РЕДАКТОРА), и та же комбинация может быть применима к методу 6 (НЕ-КАЛАМБУР КАЛАМБУР). Как и в создании субтитров, случай сносок вне вопроса, сочетание этих методов и особенно метода 8 (методы редактора) являются недостаточными и совершенно неуместны для целей данного исследования.


б) Аллюзии

Аллюзии также довольно трудно определить. По этой причине, они будут подробно рассмотрены в этом подразделе. Начиная с вопроса терминологии, в широком смысле этого слова, аллюзия в "Словаре литературных терминов и теории литературы Penguin" (Cuddon, 1991:29), определяется как" неявная ссылка, возможно, к другой литературной работе или работе из сферы искусства, к человеку или к событию. "Тем не менее, целый ряд других определений были предложены, в то время как большинство из них, кажется, в согласии с опосредованностью аллюзии как риторического приема.

Тем не менее, Ритва Леппихэйлм определяет аллюзии как элементы, в которых участвуют "некоторые изменения кадра" (Leppihalme, 1996:200), где кадр определяется как «сочетание слов, которое принято в языковом сообществе в качестве примера предварительно оформленного языкового материала "(Leppihalme, 1997:41). Такие кадры включают в себя: "идиомы, пословицы, броские фразы и аллюзии на различные источники" (1996:200), и они могут быть изменены ни лингвистически, ни ситуативно, в целях юмора (там же).

Кроме того, исследование аллюзий Лэппихейлм (1997) является важным по двум причинам: во-первых, в качестве руководства для определения аллюзий, как упоминалось выше, а во-вторых, как источник потенциальных стратегий для перевода аллюзий. В частности, функции аллюзии можно разделить на три категории: а) создание юмора, б) разграничение символов, и в), сохранение темы (Leppihalme 1997:37). Первая из этих категорий, создание юмора, как правило, функционирует на более локальном уровне, чем две других, которые являются по существу совокупными.

Поскольку аллюзии связаны с культурой, степень, в которой они понятны через культурные и языковые барьеры варьируется в значительной степени. Источники аллюзий, такие как: история, литература, кино и телевидение, одни из основных, лишь относительно редко знакомы за пределами происхождения их культур, так как массовая культура, кажется, нашла более широкое распространение, чем высокая культура. Американские телевизионные сериалы и фильмы могут быть исключением из этого явления, но они будут служить, чтобы подчеркнуть тот факт, что продукты культуры, кажется, пересекают границы только в одном направлении. В качестве примера, в какой степени аллюзии транскультурны, может предполагаться, что почти все, кто получил западное образование будут иметь некоторое представление о том, кто такой Гамлет и то, что есть его дилемма, и будет реагировать каким-либо образом на слова "Быть или не быть". Тем не менее, это высокий предел универсальных аллюзий даже среди людей, которые предположительно разделяют то же самое культурное наследие. Однако, это нельзя не подчеркнуть тот момент, что существуют большие различия между индивидами и подгруппами внутри каждого сообщества.

С другой стороны, перевод аллюзивных текстов является сложным по двум причинам: во-первых, существует вероятность того, что читатели перевода не смогут понять многое из-за некоторого числа аллюзий, даже если источник будет дан, потому что коннотации этих аллюзий не активированы в процессе чтения. Во-вторых, читатели перевода не являются однородной группой, и некоторые из них, вероятно, обнаружат и поймут аллюзии, если им предоставится возможность, но будут негодовать, смотря ниже в поисках дополнительных разъяснений (см. Leppihalme 1997:110).


в) Словесная ирония

Как упоминалось выше, различные проблемы, возникают, когда речь идет об определении юмора. Та же проблема нахождения четкого определения также поднимается и в случае иронии. Имея в виду обычное значение иронии, которое, как правило, звучит как "говорят одно, а имеют ввиду что-то другое", не совсем точное описание для комплексного значения иронии. Тем не менее, ирония и особенно словесная ирония не могут быть идентифицированы в определенных наборах языковых и стилистических черт, так как нет ни ироничного тона, ни ироничного стиля, чтобы быть признанным. Как Матео (1995:172) заявляет: "Ирония зависит от контекста, так как это вытекает из взаимоотношений слова, выражения или действия со всем текстом или ситуацией." Ирония может также обсуждаться в прагматическом плане, как она производит серию различных толкований различающихся индивидуально. Таким образом, двойная интерпретация словесной иронии отличается от игры слов, которая является "продуктом языковой структуры и речь идет о разных значениях, а не интерпретациях" (Mateo, 1995:172).

Многие ученые в этой области приблизились к понятию словесная ирония с разных точек зрения: Muecke (1969, 1982), Tanaka (1973), Nash (1985), Espasa Borras (1995) и Mateo (1995), и это лишь некоторые из них. Muecke (1969:42) определяет иронию как "Ситуационная Ирония и Речевая Ирония", в то время, как Nash (1985:31) классифицирует сложную структуру юмора как "сверхструктура" и "подструктура", где сверхструктура "шаблонная структура шутки "и подструктура является" основным контекстом, что читатель / слушатель должен иметь в своих руках ". Согласно Tanaka: "основной упор иронии это отношения между двумя интерпретациями, предназначенными,больше, чем само содержание" (Tanaka, 1973:46 процитирован у Mateo 1995:172). Кроме того, то, что отличает иронию от сарказма это чувство некоторого противоречия между двумя стадиями интерпретации; тот факт, что ирония "Mal-codes", то есть, "она искажает реальное содержание сообщения так, что противоречие должно приниматься за нормальное явление, в то время как саркастическое утверждение является якобы искренним и не вызывает никаких чувств противоречия вообще "(Nash, 1985:152-153 цитируется у Mateo, 1995: 172).

Однако в качестве точки отсчета для выводов, содержащихся в этом проекте, не все из этих подходов являются полезными, поскольку исследование фокусирует внимание на конкретной среде создания субтитров. Хотя эти подходы не учитывают ограничения создания субтитров, они стоят исследования по изучению иронии в переводе.

Mateo (1995), основываясь на классификации типов иронии Muecke (1969), предложил список возможных стратегий после изучения свода трех английских комедий, переведенных на испанский язык. Хотя стратегии действительно поднимают некоторые проблемы, когда речь идет о привлечении их в конкретной среде создания субтитров (например, 10. "ST ирония объясняется в сноске в TT 'невозможной в любом случае, так как в создании субтитров, сноски или примечания переводчика не может быть и вопроса), мы обсудим этот вопрос в деталях в следующей главе, после того как трудности и ограничения в создании субтитров будут обсуждены. Однако эти стратегии четко представлены в Таблице 2. ниже следующим образом:

 

ST ирония становится TT иронией с дословным переводом

ST ирония становится TT иронией с 'эквивалентным эффектом' перевода

ST ирония становится TT иронией с помощью различных эффектов от тех, которые используются в ST (с заменой паралингвистических элементов другими ироничными репликами)

ST ирония усиливается в ТТ с некоторых слов / выражений

ST ироничная недосказанность становится более ограниченной, и явной в TT

ST ирония становится TT сарказмом (т.е. более явной критикой)

Скрытый смысл ST иронии выходит на поверхность в TT (без иронии в ТТ)

ST ироничная двусмысленность имеет не только одно из двух значений, переведенных в TT (нет двусмысленности TT)

ST ирония сменяется «синонимом» в ТТ, без двух возможных интерпретаций

ST ирония объясняется в сноске в TT

ST ирония имеет дословный перевод без иронии в TT

Ироничный ST полностью убран в TT

Не ирония в ST становится иронией в TT

Табл. 2 Перевод иронии

(Mateo, 1995:175-177; see also Pelsmaekers and Van Besien, 2002:251)


Юмор в субтитрах

Во-первых, мы рассмотрели, как юмор может быть переведен. Теперь мы перейдем к рассмотрению, как юмор может быть переведен в субтитры, где различные другие параметры, такие как саундтрек и картинка (это лишь некоторые из них), должны быть приняты во внимание.


Субтитры

Начнем с того, субтитры - это текстовая версия диалога в фильме и в телевизионных программах, и, как правило, отображается в нижней части экрана. Они появляются в двух различных формах: а) в виде письменного перевода диалога с иностранного языка, или б) в форме письменного оказания диалога на том же языке, чтобы помочь зрителям с дефектами слуха понимать диалог .


Определение создания субтитров

Понятие субтитры определяется в Shuttleworth and Cowie's Dictionary of Translation Studies (1997:161) как "процесс обеспечения синхронизации подписи диалога для кино и телевидения". Оно могло ввести в заблуждение не говоря уже о том, что "captions" это также термин, используемый для обозначения субтитр. Тем не менее, Karamitroglou (2000), основываясь на Готлибе (1994a: 107), указывает, что "субтитры отличаются от «displays» или «captions»(Karamitroglou, 2000:5). Он утверждает, что: "«Captions» (или «toptitles ') являются частями" текстовой информации, как правило, вставленные производителем программы для определения имен, мест или дат, относящихся к сюжетной линии" " (там же).

Готлиб (1992:162) определяет субтитры как 1) написанная, 2) аддитивная (например, новый словесный материал добавляется в виде субтитров), 3) немедленная, 4) синхронная и 5) полимедиальная (например, по крайней мере, два канала занятых) форма перевода. Он следует Якобсону (1966) в различении между различными формами субтитров: с лингвистической точки зрения, есть внутриязыковой (в пределах одного языка) и межъязыковой (между двумя языками) перевод, тогда как с технической точки зрения, субтитры могут быть либо открытыми (не обязательно, например, показаны с фильмом) или закрытыми (по желанию, например, показанный с помощью телетекста) (Gottlieb, 1992:163; см. также Бейкер, 1998). Готлиб, говорит, что: "Субтитры могут быть как" внутриязыковые '(или' вертикальные '), когда язык перевода такой же, как язык оригинала и "межъязыковой" (или "диагональный"), когда цель язык отличается от исходного языка "(Готлиб, 1994a; ​​Готлиб, 1998:247, указаны в Karamitroglou, 2000:5).

Создание субтитров к фильму следовательно является межъязыковым и открытым, что означает, что SL языковой материал (речь, другой языковой материал) преобразуется в TL субтитры, и что субтитры транслируются одновременно с программой. Согласно Shochat и Stam (1985:41), "межъязыковое впечатление от фильма перцепционно раздвоенное: мы слышим чужой язык в то время как мы читаем наш собственный."

Стоит отметить, что субтитрование является доминирующей формой аудиовизуального перевода в Греции и других небольших европейских странах, таких как Нидерланды, Бельгия, Португалия, Румыния, Израиль, Финляндия и других странах Северной Европы (Gottlieb, 1992:169 , см. также Dries, 1995:26), которые наиболее часто определяется как страны, использующие субтитры. Я не буду углубляться в особенности того, что мотивирует выбор конкретной технологии субтитров в первую очередь (см. Kilborn 1989 и О'Коннелл 1998), но это, по крайней мере, частично связано с тем, что субтитрование приблизительно в пятнадцать раз дешевле чем дубляж (Luyken др. 1991:105;. см. также Dries 1995:28-30).


Трудности и ограничения субтитрования

Видимость аудиовизуального перевода, вероятно, является одной из причин того, почему этот перевод также поддается легкой и иногда резкой критике среди зрителей. Согласно Шохат и Стаму: "субтитры предлагают повод для лингвистической игры 'обнаружить ошибку'" (1985:46), особенно для тех зрителей, которые владеют как языком оригинала так и языком перевода. Чтобы выделить вышеупомянутую 'резкую критику: "Я должна упомянуть тот факт, что есть, действительно, целые веб-сайты, а также Интернет-форумы и Чаты посвященные оплошностям при создании субтитров, как, например, следующее: http://digitallyobsessed.com , http://dvd-subtitles.com т.д.

Кроме того, низкий престиж, который обычно прилагается к проявлениям массовой культуры так же как факт того, что в случае субтитрования, оригинальный саундтрек присутствует как своего рода пробный камень, зачастую способствует восприятию, что аудиовизуальный перевод является "необходимым злом "(Zabalbeascoa 1996:235), который легко отклонен и вскоре забыт.

Однако то, что редко ценится , это то, что аудиовизуальный перевод является одной из форм перевода, что имеет жизненную, так и растущую, важность, и что это накладывает множество технических и контекстных ограничений со стороны переводчика. Поскольку субтитры упускают детали большую часть времени и часто имеют общий нейтральный оттенок, который ухудшает их качество, было бы полезно обсудить, что создание субтитров включает в себя в реальной практике.

Gottlieb(1992:164) обсуждает в другой терминологии то, что он называет формальными (количественными) и текстовыми (качественными) трудностями при создании субтитров. Текстовые трудности это те, которые налагаются на субтитры визуальным контекстом фильма, в то время как формальные трудности имеют пространственный фактор (допускается не более двух линий, с приблизительно 35 символами в строке) и временной фактор. Временной фактор, в частности, играет ключевую роль в принятии переводчиком нужных решений. Хотя обычно достаточным временем для чтения двух строк считается от 5 до 6 секунд (Хансон 1974; цитируется у Gottlieb, 1992:164), Gottlieb (1992:164-165) приводит интересные факты из более поздних исследований (D 'Ydewalle 1985), в соответствии с которыми некоторые зрители смогли прочитать субтитры значительно быстрее.

Поскольку Delabastita (1989:200), также обсуждает проблему создания субтитров к фильмам, он предполагает, что одним из главных аспектов, которые необходимо учитывать, является предположенная величина уменьшения. Это связано с тем, что количество визуальных словесных знаков на экране ограничивается, с одной стороны, из-за свободного места и, с другой стороны, из-за доступного времени. Ограничения пространства и времени приводят к проблеме выбора, так как переводчик должен анализировать исходный текст тщательно, чтобы решить, что должно быть передано в тексте перевода и что может или должно быть опущено. Kovai (1994:250) применил теорию актуальности для создания субтитров, утверждая, что "решения относительно удаления являются контекстно-зависимыми." Тем не менее, в то время как все эти требования выполняют зигзаги между двух огней, составитель субтитров ставит своей целью получение субъективно максимального результата.

Кроме того, субтитры как способ языковой передачи имеет ряд трудностей при синхронизации. Согласно Mailhac (2000:129-131), этими трудностями являются: а) средние изменения от устной к письменной, то есть "создание субтитров к видеофильмам и телевизионным программам обычно требует больших шрифтов и поэтому пропускает меньшее количество символов (там же: 129), б) лингвистический перевод сдерживается от длины и структуры высказываний, в) ссылка на визуальные эффекты, г) изменения кадров ", так как они могут отвлечь внимание зрителя от субтитров" (там же), и д) скорость чтения зрителей, которая варьируется в зависимости от степени их грамотности и в зависимости от того, кинозал это или телевизор / видеоплеер, который несет последствия с точки зрения возрастного диапазона (там же :129-130).

Есть также другие неизбежные потери такие как: количественные и качественные изменения (как обсуждалось ранее, когда упоминался Gottlieb, 1992), для достижения четкости и читабельности. Такими изменениями для достижения разборчивости, с точки зрения внешнего вида, являются: положение разрывов строк, количество и протяженность линий, использование знаков препинания, цвет и размер шрифта, шрифт, и хронометраж. С другой стороны, когда речь идет о достижении читабельности, существует целый ряд количественных и качественных изменений, которые должны быть приняты во внимание. Количественные изменения включают в себя: а) упрощение лексики, б) упрощение синтаксиса, в) слияние коротких диалогов, и г) удаление. Качественные изменения включают тенденцию к нейтрализации значимого языка / речи до более ясного и нормализованного языка, который влияет на характеристику.

Следовательно, природа потерь может быть идентифицирована и полностью оценена с учетом указанных выше параметров. Как Mailhac (2000:130) заявляет, "Одновременное наличие исходного и целевого диалогов может побудить зрителей со знанием языка оригинала, начать 'сбор пробелов в переведенном тексте," даже если они чаще всего не знают трудностей, которые характеризуют эту форму языкового перевода и стратегий, необходимых для их преодоления ".

Как результат, когда дело доходит до перевода юмора при создании субтитров, составителю субтитров необходимо использовать ограниченное пространство и время оптимальным образом, для того, чтобы практически сохранить смысл в переводе субтитров. Но сами трудности явно с трудом могут предсказать, должно ли значение быть сохранено или утеряно при составлении субтитров.

Другое дело, что, и в случае создании субтитров, использование сносок или примечаний переводчика являются необходимыми. Это тоже факт того, что делает задачу переводчика еще тяжелее, с точки зрения передачи соответствующего значения в TL, когда нет прямого эквивалента термина и переводчик также вынужден следовать «правилам» и делать работу в TL среде. Как мы выяснили в этой главе, создание субтитров не легкая работа и проводится под значительными ограничениями. По этой причине, эффективное создание субтитров требует признания этих трудностей и понимания ограничений, как зрители одновременно должны читать одну или две строки текста в нижней части экрана в отведенное время, которое, как правило, короче, чем для оригинального диалога. Субтитрованные фильмы таким образом, требуют больше усилий для согласования различных познавательных мероприятий и ухватить основную идею.

Наконец, как Dollerup (1974:198) отмечает, переводчикам "необходимо полное знание тонких смысловых оттенков в иностранных словах или фразах и они должны помнить о подводных камнях, которые трудно узнать".


Вывод

Это исследование помогло установить инструменты, доступные для перевода юмора. Оно обеспечивает общую теорию того, как юмор может быть переведен, с точки зрения игры слов или каламбура, аллюзий и вербальной иронии. Также были предприняты попытки установить то, как юмор может быть переведен в создании субтитров, приняв вышеупомянутые модели.

Согласно Vandaele (2002:150), высокая оценка юмора может варьироваться индивидуально и так же оценка хорошо или плохо переведенного текста или субтитров. Но согласно исследованию, можно четко сделать вывод, что если юмор разделяется на изолированные отделения или категории, а именно игры слов (каламбуры), аллюзий и словесная ирония, и он может быть рассмотрен более конструктивно и проанализирован более эффективно. Используя предлагаемые стратегии для анализа, которые можно рассматривать как практику потенциально указывающих на соответствующие решения перевода, составитель субтитров может определить, какие методы перевода более эффективно использовать. Другими словами, разбивая юмор на компоненты, определенные проблемные высказывания или фразы потенциально вызывающие путаницу различных возможных стратегий перевода при отображении в ST / SL в TT / TL может быть менее запутанно и загадочно для составителя субтитров, при следовании логического механизма предложенного в рамках работы. Само собой разумеется, что выбор стратегии перевода включает в себя процесс принятия решений, где различные факторы, упомянутые на протяжении всего исследования вступают в игру и, следовательно, переводя юмор в контекстуально связанной среде, такой как создание субтитров, не обязательно работать в среде TL.

Наконец, выбор стратегии перевода управляется более или менее абсолютными правилами для простых особенностей и знаний. Как Dollerup (1974:198) заявляет: "Долгое и тщательное изучение обоих языков не требуется, и, в частности, литературы, истории и культуры соответствующей страны."


Список использованной литературы

Attardo, S. (1994) Linguistic Theories of Humor, Berlin and New York: Mouton de Gruyter.

Baker, M. (ed.) (1998) Routledge Encyclopedia of Translation Studies, London and New York: Routledge.

Collins English Dictionary (2000) 21st Century Edition, Glasgow: HarperCollins Publishers.

Coupland, D. (1991) Generation X - Tales for an Accelerated Culture, Great Britain: Abacus.

Cuddon, J.A. (1991) The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, London: Penguin Books.

Delabatista, D. (1989) "Translation and Mass Communication: Film and TV Translation as Evidence of Cultural Dynamics." In Babel, Volume 35, Number 4, pp. 193-218. 

Delabastita, D. (1993) There's a Double Tongue: An Investigation into the Translation of Shakespeare's Wordplay, with Special Reference to Hamlet, Amsterdam and Atlanda: Rodopi.

Delabastita, D. (ed.) (1996) Wordplay and Translation, Manchester: St. Jerome Publishing.

Dollerup, C. (1974) "On Subtitles in Television Programmes." In Babel, Volume 20, Number 4, pp. 197-202.

Dries, J. (1995) Dubbing and Subtitling: Guidelines for Production and Distribution, Manchester: The European Institute for the Media.

Espasa Borrás, E. (1995) "Humor in Translation. Joe Orton's The Ruffian on the Stair and its Catalan and Valencian Versions." In Peter Jansen (ed.), Translation and the Manipulation of Discourse. Selected Papers of the CERA Research Seminars in Translation Studies 1992-1993, Leuven: CETRA.

Gottlieb, H. (1992) "Subtitling. A new University Discipline." In Dollerup & Loddegaard (eds.), Teaching Translation and Interpreting: Training, Talent and Experience, Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, pp. 161-170.

Gottlieb, H. (1994a) "Subtitling: Diagonal Translation." In Perspectives: Studies in Translatology, Volume 2, Number 1, pp. 101-121.

Gottlieb, H. (1994b) "Subtitling: People Translating People." In Dollerup & Loddegaard (eds.), pp. 261-274.

Gottlieb, H. (1997) "You Got the Picture? On The Polysemiotics of Subtitling Wordplay." In Delabastita (ed.), Traductio: Essays on Punning and Translation, Manchester and Namur: St. Jerome Publishing & Presses Universitaires de Namur.

Gottlieb, H. (1998) "Subtitling." In Baker, M. (ed.), Routledge Encyclopedia of Translation Studies, London and New York: Routledge, pp. 244-248.

Hanson, G. (1974) Läsning av text i tv (Reading subtitles on TV), Stockholm: SR/PUB 102/72.

Hirsch E.D. (2002) The New Dictionary of Cultural Literacy, (3rd ed.), Boston: Houghton Mifflin Company.

Ivarsson, J. (1992), Subtitling for the Media: A Handbook of an Art, Stockholm: TransEdit.

Ivarsson, J. & Carroll, M. (1998) Subtitling, Simrishamn: TransEdit.

ivir, v. (1987) "Procedures and Strategies for the Translation of Culture." In Toury, G. (ed.), Translation across Cultures, New Delhi: Bahri Publications Ltd., pp. 35-46.

Jakobson, R. (1966) "On Linguistic Aspects of Translation." In Brower, Reuben A. (ed.), On Translation, New York: Oxford University Press, pp. 232-239.

Karamitroglou, F. (2000) Towards a Methodology for the Investigation of Norms in Audiovisual Translation: The Choice between Subtitling and Revoicing in Greece, Amsterdam and Atlanta: Rodopi.

Kerbrat-Orecchioni, C. (1981) "Les usages comiques de l'analogie." In Folia Linguistica 15, Volume 1, Number 2, pp. 163-183.

Kilborn, R. (1989) "They Don't Speak Proper English: A New Look at the Dubbing and Subtitling Debate." In The Modern Language Journal, Volume 10, Number 5, pp. 421-434.

Kovai, I. (1994) "Relevance as a Factor in Subtitling Reductions." In: Dollerup, Cay, and Annette Lindegaard (eds.). "Teaching Translation and Interpreting 2: Insights, Aims, Visions" Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, pp. 245-251.

Leppihalme, R. (1996) "Caught in the Frame: A Target-Culture Viewpoint on Allusive Wordplay." In The Translator Volume 2, Number 2, pp. 199-218.

Leppihalme, R. (1997) "Culture Bumps: an Empirical Approach to the Translation of Allusions" (Topics in Translation 10), Clevedon: Multilingual Matters.

Luyken, Georg-Michael. et al. (1991) Overcoming Language Barriers in Television: Dubbing and Subtitling for the European Audience, Manchester: The European Institute for the Media.

Mailhac, J.-P., (1995) "The Formulation of Translation Strategies for Cultural References." In Working Papers in Language and Linguistics Number 9, European Studies Research Institute, University of Salford, pp. 132-151.

Mailhac, J.-P., (1996) "Evaluation Criteria for the Translation of Cultural References." In G.T.Harris (ed.), On Translating French Literature and Film, Amsterdam and Atlanta: Rodopi, pp. 173-188.

Mailhac, J.-P., (2000) "Subtitling and dubbing, for better or worse? The English video versions of Gazon maudit." In M. Salama-Carr (ed.), On Translating French Literature and Film II, Rodopi Perspectives in Modern Literature, Amsterdam and Atlanda: Rodopi, pp. 129-154.

Mateo, M. (1995) "The Translation of Irony." In Meta, Volume 40, Number 1, pp. 171-178.

Muecke, D.C. (1969) The Compass of Irony, London: Methuen.

Muecke, D.C. (1982) Irony and the Ironic (2nd ed.), London: Methuen.

Nash, W. (1985) The Language of Humor: Style and Technique in Comic Discourse, London and New York: Longman.

Newmark, P. (1988) A Textbook of Translation, London: Prentice Hall.

O'Connell, E. (1998) "Choices and Constraints in Film Translation." In Lynne Bowker, Michael Cronin, Dorothy Kenny & Jennifer Pearson (eds.), Unity in Diversity: Current Trends in Translation Studies. Manchester: St. Jerome Publishing, pp. 61-67.

Pelsmaekers, K. and Van Besien, F. (2002) "Subtitling Irony." In The Translator, Volume 8, Number 2, pp. 241-266.

Raphaelson-West, Debra S. (1989) "On the Feasibility and Strategies of Translating Humor." In Meta, Volume 34, Number 1, 1989. Special Issue on Humor and Translation, pp. 128-141.

Schmidt-Hidding, W. (1963) "Wit and Humor." In Schmidt-Hidding, W. (ed.), Humor und Witz, Munich: Hueber, pp. 37-160.

Shochat, E. and Stam, R. (1985) "The Cinema After Babel: Language, Difference, Power." In Screen XXVI, pp. 35-58.

Shuttleworth, M. and Cowie, M. (1997) Dictionary of Translation Studies, Manchester: St. Jerome Publishing.

Tanaka, R. (1973) "The Concept of Irony: Theory and Practice." In Journal of Literary Semantics II, The Hague-Paris: Mouton, pp. 43-56.

Toury, G. (2000) "The Nature and Role of Norms in Translation." In Venuti, L. (ed.), The Translation Studies Reader, London and New York: Routledge, pp. 198-211.

Vandaele, J. (2002) "(Re-) Constructing Humor: Meanings and Means." In The Translator, Volume 8, Number 2, pp. 149-172.

d'Ydewalle, G., van Rensbergen, J. and Pollet, J. (1985) "Reading a message when the same message is available auditorily in another language: the case of subtitling" (Psychological Reports of Leuven University 54).

Zabalbeascoa, P. (1994) "Factors in Dubbing Television Comedy." In Perspectives: Studies in Translatology Volume 2, Number 1, pp. 89-99.

Zabalbeascoa, P. (1996) "Translating Jokes for Dubbed Television Situation Comedies." In The Translator Volume 2, Number 2, pp. 235-257.